Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Sonate für Violine solo Nr. 1 g-Moll BWV 1001

I. Adagio
II. Fuga
III. Siciliana
IV. Presto

Partita für Violine solo Nr. 1 h-Moll BWV 1002

I. Allemande – Double  
II. Corrente – Double  
III. Sarabande – Double  
IV. Tempo di Borea – Double

Sonate für Violine solo Nr. 2 a-Moll BWV 1003

I. Grave  
II. Fuga
III. Andante
IV. Allegro

Pause (ca. 40 Minuten)

Johann Sebastian Bach
Partita für Violine solo Nr. 3 E-Dur BWV 1006

I. Preludio
II. Loure
III. Gavotte en Rondeau
IV. Menuet I – Menuet II  
V. Bourée
IV. Gigue

Sonate für Violine solo Nr. 3 C-Dur BWV 1005

I. Adagio
II. Fuga
III. Largo
IV. Allegro assai

Partita für Violine solo Nr. 2 d-Moll BWV 1004

I. Allemande  
II. Corrente
III. Sarabanda
IV. Giga
V. Ciaccona

Es ist die »Ciaccona«, der letzte Satz der zweiten Partita, mit der der Geiger Ferdinand David im Jahr 1840, also ca. 120 Jahre nach ihrer Komposition, den eigentlichen Beginn einer bis heute anhaltenden Aufführungstradition der Sonaten und Partiten einläutete.  

Die »Ciaccona« ist das umfangreichste Stück im ganzen Zyklus. Mit ihr scheint ein erster dramaturgischer Höhepunkt erreicht zu sein. In Form von 32 freien Variationen beleuchtet Bach das in sich geschlossene achttaktige Thema von allen Seiten, spielt ein- und denselben wiederkehrenden Gedanken der Basslinie immer wieder aufs Neue durch. Er fährt auf engstem Raum verschiedenste Techniken auf und stellt seinen ganzen figurativen Einfallsreichtum unter Beweis. Dabei sind die Grenzen der einzelnen Variationen nicht immer eindeutig auszumachen. Ein Interpretationsspielraum, der sich für Solist:innen auftut und die »Ciaccona« bis heute zu einem der schwierigsten Stücke der Violin-Literatur macht.  

Auch Brahms war der Meinung, dass bei der Darbietung eine Menge schiefgehen könne, wenn es an tiefem musikalischem Verständnis fehle. Er schreibt im Sommer 1877 an Clara Schumann: »Die Ciaccona ist mir eines der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musikstücke. Auf ein System, für ein kleines Instrument schreibt der Mann eine ganze Welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten Empfindungen. Wollte ich mir vorstellen, ich hätte das Stück machen, empfangen können, ich weiß sicher, die übergroße Aufregung und Erschütterung hätte mich verrückt gemacht. Hat man nun keinen größten Geiger [Brahms meint hier Joseph Joachim] bei sich, so ist es wohl der schönste Genuß sie sich einfach im Geist tönen zu laßen.«

Bach selbst gab auf seiner Reinschrift leider keine genauen Hinweise, was ihn zur Komposition motiviert hat. Wollte er ein Musterbuch für die Ausbildung von Violinschüler:innen schaffen? Hat er die Stücke für einen bestimmten Geiger (oder gar sich selbst, er war ein hervorragender Geiger!) komponiert? Oder ging es ihm vor allem darum, seine kompositorische Meisterschaft unter Beweis zu stellen, auf deren praktische Umsetzbarkeit es ihm gar nicht so sehr ankam?  

Bis heute konnten diese Fragen nicht abschließend geklärt werden. Ausschließen können wir aber, dass die Stücke für den öffentlichen Gebrauch bestimmt waren: Es ist nicht bekannt, dass die Kompositionen zu Bachs Lebzeiten vor Publikum gespielt wurden.

Eine Vermutung ist, dass Bach die Stücke für den Dresdner Musikdirektor und Geiger Johann Georg Pisendel (1687–1755) verfasst haben könnte. Dieser hatte als ausgezeichneter Violinvirtuose bereits selbst Stücke für die Solovioline komponiert – darunter auch eine Sonate für Violine solo, die er Bach im Jahr 1717 vorgespielt haben soll. Es liegt also nahe, dass Pisendel nicht nur unbenannter Widmungsträger dieser Stücke, sondern ebenfalls kompositorische Inspirationsquelle war. Leider konnte eine Abschrift, die sich in Pisendels Besitz befunden haben soll, bis heute nicht aufgespürt werden.

»Die Violinsolos wurden lange Jahre hindurch von den größten Violinisten allgemein für das beste Mittel gehalten, einen Lehrbegierigen seines Instruments völlig mächtig zu machen.« So schreibt der Göttinger Musikdirektor Johann Nikolaus Forkel in seiner Bach-Biografie aus dem Jahr 1802. Die Stücke müssen also schon vor ihrer ersten Drucklegung eine weite Verbreitung unter Geiger:innen gehabt haben, zahlreiche Abschriften stützen diese Vermutung.  

Auch die Tatsache, dass der Geiger Jean Baptiste Cartier (1765–1841) die Fuge aus der dritten Sonate in seine Violinschule »L’art du violon« (1798) aufnahm, unterstreicht den Studiencharakter der Stücke. Auf dem Erstdruck, der 1802 bei Simrock erschienen ist, werden sie sogar als »Studien« bezeichnet, Ferdinand David (1810–1873), Konzertmeister im Leipziger Gewandhausorchester, band seine Edition aus dem Jahr 1843 zusätzlich in einen ganz konkreten Ausbildungskontext ein: »Zum Gebrauch bei dem Conservatorium der Musik zu Leipzig« ist dort zu lesen.

Kompositorisch stellte Bach in den Sonaten und Partiten seine Virtuosität unter Beweis: Die Stücke galten lange als unspielbar, sind sie doch wenig von der Geige her gedacht, quasi anti-virtuos und undankbar, dabei aber trotzdem höllisch schwer. Bach verlangt teilweise, bis zu vier Töne gleichzeitig zu spielen – nicht homophon, also akkordisch-gleichzeitig, sondern als vier Melodielinien nebeneinander. Eine weitere Theorie ist deswegen, dass sie als kompositorisches Experiment zu deuten sind, in dem Bach die Herausforderung annahm, die Violine als Melodieinstrument par excellence zumindest auf dem Papier komplex mehrstimmig zu nutzen. Jedoch lassen die erhaltenen frühen Autografen vermuten, dass die Stücke mitnichten als Gedankenexperiment gedacht waren, sondern tatsächlich zum Klingen bestimmt waren: So finden sich neben nachträglich vermerkten, vereinzelten Fingersätzen auch Anweisungen zum Umblättern, die an spieltechnisch geeigneten Stellen vorgesehen sind.

Einigen Theoretiker:innen, die dem Notentext und seinem Autor größeres Gewicht als der Aufführung beimaßen, hat es schlaflose Nächte bereitet, dass die Sonaten und Partiten auf der Geige, schon gar nicht auf der modernen Geige, nicht notengetreu umgesetzt werden können. So kann Bach das doch nicht gemeint haben! Ist es der Bogen, der den Unterschied macht?

Um das herauszufinden, regte der Bach-Forscher Albert Schweitzer in den 1920er-Jahren die Entwicklung eines Bogens an, der Geiger:innen in die Lage versetzen sollte, alle Noten exakt wie niedergeschrieben zu spielen und alle vier Saiten gleichzeitig zum Klingen zu bringen.  

Erste Rund- oder auch BACH.Bögen-Experimente stammen bereits aus den 1930er-Jahren. Die flexible Spannung der Haare ermöglicht akkordisches Spiel und transformiert die Geige somit in ein tatsächliches Harmonieinstrument, verändert also den Charakter der Solostücke und den Klang der Violine bedeutend.  

Obwohl dafür ein historisch nachgewiesenes Vorbild fehlt, entbrannte eine Diskussion zwischen Musiker:innen und Theoretiker:innen. Die »richtige« Interpretation hängt sicherlich nicht von der Verwendung des Bogens ab. Isabelle Faust spielt nicht auf dem BACH.Bogen.

Isabelle Faust bannt ihr Publikum mit ihren souveränen Interpretationen. Jedem Werk nähert sie sich äußerst respektvoll und mit Verständnis für seinen musikgeschichtlichen Kontext und das historisch angemessene Instrumentarium. Größtmögliche Werktreue ergänzt sie durch einen feinen Sinn für die Notwendigkeit, einer Komposition von der Gegenwart her zu begegnen.

Nachdem Isabelle Faust in sehr jungen Jahren Preisträgerin des renommierten Leopold-Mozart-Wettbewerbs und des Paganini-Wettbewerbs geworden war, gastierte sie schon bald regelmäßig mit den bedeutendsten Orchestern der Welt, wie den Berliner Philharmonikern, dem Boston Symphony Orchestra, dem NHK Symphony Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Freiburger Barockorchester. Isabelle Fausts künstlerische Neugier schließt alle Epochen und Formen instrumentaler Partnerschaft ein.  

Neben den großen sinfonischen Violinkonzerten widmet sie sich mit großem Engagement der Kammermusik und der Aufführung zeitgenössischer Musik. Zu den zuletzt von ihr uraufgeführten Werken zählen Kompositionen von Péter Eötvös, Brett Dean und Ondřej Adámek.